ningún imperio se construye sobre bases fijas (¿qué otra cosa indicaría la piedra no trabajada de la parte inferior frente a la construcción bien ejecutada de arriba?); la imagen se dispara hacia el coliseo pero también hacia el futuro: el Reichstag... ¿un sepulcro para los tiranos del mundo?
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La literatura se parece mucho a las peleas de los samuráis, pero un samurái no pelea contra un samurái: pelea contra un monstruo. Generalmente sabe, además, que va a ser derrotado. Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso es la literatura.
Roberto Bolaño
Max Ernst, "Of This Men Shall Know Nothing", (1923), The Tate Gallery, Londres.
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¿lecturas posibles? o correspondencias, analogías, divagues, delirios, extravíos...
Vuelvo a la (mi) calle desconocida después de un tremendo accidente que tuve con el auto. Como se puede ver, estoy viva (e ilesa), pero cuesta desprenderse de lo traumático, de ciertas imágenes que vuelven una y otra vez y que me golpean con su insistencia. En otro momento, si puedo, lo cuento pormenorizadamente. Gracias por los emails y las muestras de preocupación.
ema d. finzi
It's hard for me to stay silent when I keep hearing that peace is only attainable through war. And there's nothing more scary than watching ignorance in action. T.S.
Me disgustó profundamente la serie Holocausto, le dijo Levi a Hety Schmitt-Maas. Es superficial y falta a la verdad; carece de toda explicación histórica sobre las raíces de la barbaridad nazi y el antisemitismo. Y el personaje de Frau Inga Weiss --protagonizado por Meryl Streep-- es decididamente estúpido. Por otro lado, el film ha conseguido su objetivo tanto aquí [Italia] como en Alemania. La gente en los colectivos habla sobre la serie, y también en las escuelas, lo cual en sí mismo es bueno; sin embargo, resulta triste pensar que para alcanzar al hombre de la calle, la historia tenga que ser simplificada y resumida hasta tal punto.
A Life. Primo Levi de Ian Thomson (2003)
(mi traducción. e.f.)
Como un tendal de papel picado voy anotando palabras en una hoja amarilla, y en ellas anudo recuerdos, momentos que vivimos juntas y relatos tuyos y míos, querida Mónica. La vida que es injusta y poderosa, nutritiva y violenta, insensible y prodigiosa, se hizo sentir con tu muerte, necesitada de tempranía. Fuiste fuerte, peleadora, rotunda en tus decires y haceres. Siempre luminosa.
Una amiga me decía, no sin razón, que hay órganos aristocráticos y otros que son proletarios. El estómago, el corazón, la vesícula pertenecen a la segunda categoría. El páncreas, a la primera. Y fue éste el inmisericordioso que no quiso ceder. Como diría el poeta: qué hachazo homicida, qué golpe helado, qué manotazo duro, Moni.
Tengo las llaves de tu casa del barrio de San Cristóbal, esa última morada que empezaste a habitar hace sólo nueve meses. Voy a ir a despedirme de tus cosas: tus libros, tu amado diccionario de latín, la Institutio de Quintiliano, tus apuntes, tus plantas, tus carteras, tus cinturones, tus innumerables relojes de distintos colores... Y voy a acariciar con avidez de vos esas cosas tuyas. Y el vapor de las palabras que pronuncie quedará estampado en ellas...
Quiero regresarte, Moni, porque tenemos que hablar de tantas cosas, compañera del alma, compañera.
Para Mónica D., mi queridísima amiga, fallecida el sábado 3 de mayo de 2008
http://youtube.com/watch?v=3RzfM31Rdzs&feature=related
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http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8a/Leyden-Lot.png
(Gracias, R.R.)
http://youtube.com/watch?v=6tjOdcgMIYo
¿Sobre qué es el filme Gerry (2002) de Gus Van Sant? La pregunta persiste aunque no resulte difícil despejar la anécdota. ¿Será porque en un sentido canónico no la hay? ¿Será porque no hay muchas peripecias? Dos jóvenes (Matt Damon y Casey Affleck) llegan en un auto viejo a un paisaje agreste, inhóspito, pedregoso, en busca de algo (the thing) y se disponen a caminar y caminar hasta que se pierden. No llevan nada: ni agua, ni mochilas, ni linternas, ni herramientas. Nada, excepto unos pocos cigarrillos. No se sabe de dónde vienen, cuál es la relación que los vincula, qué es ese algo que intentan encontrar. Se sabe, sí, que ambos se llaman Gerry. Van a pasar algunos días en ese escenario sin ningún tipo de cobijo, incluso, hacia el final (en más de un sentido), van a llegar a unas salinas donde el blanco que al principio, de madrugada, no refulge, se va a transformar en luz potente y enceguecedora. Es ahí, sobre esa blancura, en un momento dado del atravesar, donde entre ellos hay un abrazo ambiguo (¿se besan?) que cede inmediatamente paso a la muerte. Y luego el rescate: un auto que recoge a Gerry y lo devuelve no se sabe a dónde.
Extraviados. En ese perderse de ellos también nosotros nos vemos despojados de las claves de lectura propias del modo de representación institucional. Poética de la abstención, por un lado, y del desplazamiento, por el otro. Abstención por dejarlos solos a los personajes ya que no hay un entrometerse obsceno en lo que sienten/piensan/imaginan los Gerries para dar(nos) respuestas desde lo psicológico y producir(nos) un efecto sosegante. Desplazamiento puro por el andar en el espacio abierto, tan despiadado y desesperante como el encierro en un cubículo de un metro por un metro.
¿Cómo miramos?, parece interpelarnos el film: miramos sin prestar demasiada atención. De ahí la movilidad de las formas en las que sólo reparamos cuando se deshacen o mutan rápidamente; de ahí el contrapunto entre lo rígido de las rocas y las nubes flotantes e inestables, desvaneciéndose. Parquedad de las palabras, economía de los gestos; imagen-tiempo, imagen-duración que dan cuenta de un estado subjetivo instalado en la intemperie. De un modo u otro, la pregunta que pareciera surgir es ¿de qué hablamos cuando hablamos de naturaleza humana?
Filmada en el noroeste argentino (los primeros veinte minutos), en Utah y en el Valle de la Muerte y con acompañamiento del minimalismo de Arvo Pärt, Gerry junto a Elephant y Last Days construye una trilogía que no tiene parangón en la cinematografía norteamericana. El acta de defunción del cine está lejos de ser firmada. Y uno de los que lo certifican es Gus Van Sant.
Para Liliana-Meridiana
"Me besó. La locomotora resoplaba como un animal herido. Y ella se dirigió a uno de los vagones. Recordé el brevísimo cuento de Hemingway: 'Se venden zapatos de niño sin estrenar'. (Nuestro único hijo había muerto al nacer y eso nos quebró.) El conductor pitó la partida. Miré, y, a lo lejos, el tren reptaba como una oscura serpiente entre las rosas...".
(de mi amigo Mentecato)
(más que señales tempranas de fascismo la lista indica su decidida instalación)
Early warnings signs of fascism
Powerful and continuing nationalism
Disdain for human rights
Identification of enemies/scapegoats as a unifying cause
Supremacy of the military
Controlled mass media
Obsession with national security
Religion and government are intertwined
Corporate power is protected
Labor power is suppressed
Disdain for intellectuals and the arts
Obsession with crime and punishment
Rampant cronyism and corruption
Fraudulent elections
Rampant sexism
Por encima de todo --por sobre todas las cosas-- el cuerpo del otro; amamos esa materialidad que nos habla en todas sus formas: con la palabra, el gesto, la piel, el sexo, la transpiración, la mirada, las manos, los silencios, las distancias, los regresos, las intensidades, las brusquedades, los ensimismamientos, los desboques...
e.f.
Desde el ojo seccionado de Un perro andaluz (1929) hasta la explosión en y de la imagen de Ese oscuro objeto del deseo (1977) el nombre de Buñuel (1900-1983) remite a una de las experiencias (audio)visuales más tajantes y corrosivas de la historia del cine. Lo que Jean-Luc Godard, otro de los realizadores destacados del siglo XX, señala respecto del nexo entre pintura moderna y cinematógrafo es aplicable a Buñuel: su imagen, su cine, es una “forma que piensa”, es decir, “formas que avanzan hacia la palabra”. Pero en el cineasta aragonés se transforma en una imagen que excede la fijeza del marco y se precipita desbordada contra la exterioridad del sujeto que audio-ve, contra la barrera invisible que lo quiere mantener, precisamente, en ese estado de invisibilidad. Ese rebasamiento y esa interpelación señalarían la pretensión de Buñuel de que el acto de ver/dar a ver --como sostiene Didi-Huberman en su Lo que vemos, lo que nos mira-- es siempre inquietar el ver (47) (1), tal y como explícita y tempranamente lo expone el corte lacerante del globo ocular de Un perro andaluz (1929), el primer filme de Buñuel. Esos ojos que alojan su mirada en la nuestra remiten a la maniobra que efectivamente contiene el ver como ademán del sujeto: una incisión, una hendidura, una operación siempre agitada, fundamentalmente inestable.
En Ese oscuro objeto del deseo (1977) Buñuel da un paso más allá respecto de Susana (1950). Por un lado, el congelamiento de la explosión final --en y de la imagen-- es una forma de su legado, ya que uno de los procedimientos del Modo de Representación Institucional consiste en congelar la imagen para interrumpir el proceso diegético y de este modo facilitar el corte con el “hechizo institucional”, ese poder hipnótico a través del cual, por el período estandard de aproximadamente dos horas, suspendemos nuestra incredulidad. Por el otro lado, Buñuel en este filme, al parodiar las relaciones de pareja vistas como relaciones de propiedad, relaciones reificadas y mercantiles, y, como tales, exponentes de las cristalizaciones mencionadas anteriormente (ver "notas sobre LB (ii)"), apuntaría a que un vínculo afectivo de ese tipo debería extinguirse tal y como esa misma explosión pareciera sugerir.
[1] Si bien Didi-Huberman analiza las condiciones estéticas y epistémicas de la experiencia visual en relación con trabajos escultóricos (y, en menor medida, plásticos), sus reflexiones --de índole filosófica-- pueden aplicarse muy productivamente a la imagen cinematográfica y, sobre todo, a la "imagen crítica" de Buñuel.
No Country for Old Men (2007), el film de los hermanos Coen, ofrece la dificultad de no poder ser encasillado en una definición genérica cómoda. Su amplitud rebasa toda clasificación reductora. Mezcla de western, de película de terror, road movie, de acción, con toques de comedia. Esos grandes planos generales (propios del comienzo de todo western) constituyen una de las marcas del cine de los Coen: más espacio que volumen; siempre más espacio que volumen en sus filmes como un modo de hablar del territorio de USA pero no sólo como dimensión que prácticamente no tiene fronteras o límites (la geografía “entre” USA y México es la misma, por ejemplo), sino como un espacio fagocitante, que calcifica, que, en definitiva, destruye, mata. Hay alguien en el film que sostiene con vehemencia: “Este país es duro con todo el mundo”. Belicoso, guerrero, invasivo, inclemente. La violencia acecha durante el día y también desde lo tenebroso de la oscuridad. El enemigo es cualquiera, por eso, quizás, el nombre indescifrable del personaje de Bardem.
Ema
(por/a causa de L.B.)
La búsqueda de Buñuel se orienta decididamente a la desestabilización de nuestra mirada de espectadores pero no sólo para sacudirnos en la comodidad muelle de ese mirar, sino también para exhibir lo que Guattari denomina los fascismos molecularizados que capt(ur)an nuestra energía libidinal, esas "micro-cristalizaciones fascistas que no cesan de proliferar bajo nuestros ojos", diseminándose en modalidades diferenciadas. Y de “fascismos” Buñuel algo sabía.
El director de El fantasma de la libertad da cuenta del hecho de que el fascismo es un fenómeno afianzado que va más allá de un período estrictamente definido, que no fue un error histórico o un mal pasajero, sino que hay cristalizaciones fascitizantes instaladas en las estructuras del Estado, en las institucionales, familiares, individuales. Este convencimiento lo lleva a poner en escena que el despotismo o las formas despóticas que caracterizan con frecuencia las relaciones conyugales, familiares, de pareja, etc., proceden del mismo tipo de agenciamiento[1] libidinal que encontramos en el campo social (Guattari).
En el filme Susana (1950), cáustica y adorneanamente, Buñuel hace visible que la "celebración de la normalidad" y "el evangelio de la alegría del vivir" son siempre una máscara de opresión. Susana ingresa, como extraña, a un orden familiar que pondrá en jaque, un orden perverso pero cómodo, moldeado en el poder falocrático de la pareja, en las relaciones de sumisión filiales, en el poder del super-yo femenino, en el silenciamiento de las pulsiones. Después de desplegar numerosas tretas de supervivencia y descubierta su procedencia, Susana es reenviada al cautiverio del reformatorio, y con su expulsión ese orden familiar desenmascarado retorna al estadio anterior de pretendida felicidad conyugal, paternofilial y doméstica. Vuelve a deslizarse en la pátina celebratoria de vínculos distorsionados y alienados pero travestidos de normalidad. Es aquí, incluso, donde Buñuel acierta en mostrar un estado de cosas que se relaciona principalmente con el hecho de que con mucha frecuencia la mujer ‘lleva consigo su propio panopticon dondequiera que vaya, su autoimagen como función de su ser otorgada por otro” (Doane, Melencamp y Williams). De esta manera se monitorea a sí misma y reproduce la misma estructura que le asigna un tipo de identidad unificada, que la visualiza como significante fijo. En Susana es la figura de la madre, doña Carmen, sobre todo (aunque acompañada por otra mujer, la criada Felisa, de igual estirpe), la que, al ver sacudida la estructura familiar (el redil protector y conocido) a punto de desmoronarse y en virtud de resguardar el statu quo, desaloja a la “intrusa” Susana con violencia decisiva a fuerza de latigazos. Acto cargado de furia que ella lleva a cabo en el momento preciso en que el deseo experimentado por todos los ocupantes de la casa (marido, hijo, capataz, etc.) devela el funcionamiento (y la reproducción) de los fascismos molecularizados en esos roles jerárquicos e inamovibles, escandidos por gesticulaciones histéricas y modos patológicos de relación.
En la última escena, significativamente presidida por un crucifijo casi desbordante, doña Carmen regaña a su hijo al sentarse a la mesa: “Mi hijito, ¿otra vez sentándote a la mesa antes que tu padre?”. Por su mediación todo vuelve a “su lugar”. Con este final queda de manifiesto que al desbarajustar el orden familiar y poner sus mecanismos en evidencia, no es Susana la perversa (juicio que, sin excepciones, expiden sobre ella todos los habitantes de la casa al demonizarla y expulsarla), sino doña Carmen misma que efectiviza el retorno a un estado de cosas donde prima un modo de producción de subjetividad que ella se encarga de reproducir. Interiorizado el mandato, ella lo cumple disciplinada y eficazmente: ser maternal y nutricio que mantiene unido, desde su interior, al hogar-dulce-hogar, protegiéndolo del mal externo.
E.F.
[1] Utilizo este término tal y como lo define Guattari pero a través de la forma --sintética y precisa-- expuesta por Gregorio Kaminsky a propósito de la compilación y prólogo a su cargo de Cartografrías del deseo del pensador francés: "Noción más amplia que la de estructura, sistema, forma, proceso, etc. Un agenciamiento comporta componentes heterogéneos sea del orden biológico, social, maquínico, gnoseológico, imaginario, etc. En la teoría esquizoanalítica del insconciente el agencement es concebido para hacer frente al 'complejo' freudiano".
En la medida en que todo arte es meditación sobre su propio medio, Alonso es un cineasta que interroga la luz, las sombras, los relieves, las formas. Su cine es una puesta en videncia del espesor de las imágenes. En definitiva, las imágenes con las que trabaja son hápticas (Marks 2000), en el sentido de que enfatiza la naturaleza inmanente y corporal de la experiencia del arte, en que exhibe una economía de la mirada alternativa que privilegia la presencia material de la imagen. Es un cine háptico porque se nos aparece como un objeto con el cual interactuamos más que una ilusión en la que ingresamos como en un viaje inmóvil (cf. Marks).
La libertad (2001) podría leerse como los efectos de la estructura de depredación sistemática o los deshechos del botín que quedan después de la libertad de mercado, y cómo la noción político-financiero-empresarial que hace de la entrega de los recursos no renovables una máquina generadora de trabajo no es más que una gran falacia. Alonso narra “la historia de los privados de la privatización” (cf. Gundermann).
En sus films prácticamente no se habla porque hay desconfianza en la palabra ya que no es más que otra forma de transacción, lugar de los mandatos, los preceptos, las instrucciones. Misael (La libertad) y Argentino (Los muertos, 2004) hablan muy poco, quizá porque en el cine de Alonso hablan las imágenes, las miradas y el tiempo, la tierra, los troncos, el follaje, el agua, el viento, como un efecto democratizador donde se encuentran, donde están todos los elementos, vivos o muertos, humanos o no, sólidos y líquidos que habitan el plano cinematográfico.
Ema
Occidente, hundido en sus fantasías de omnipotencia al modo de Fausto, no ha conseguido hasta ahora aprender la lección clásica de la tragedia. No puede reconocer que la única cura para el terror es la justicia, y el terror surge cuando la legitimidad se desmorona. Por el momento, parece no poder discernir una imagen de su propio rostro monstruoso, en la furia encolerizada que está a sus puertas, y ve como esa furia es, entre otras cosas, sus propias acciones en forma ajena. Por el momento, Occidente sólo es capaz de sentir terror pero no piedad.
Terry Eagleton
(chiste viejo pero muy bueno)
Jesucristo va caminando por el desierto con sus doce apóstoles y en un momento dado les ordena:
--¡Tomad una piedra y marchad con ella a cuestas!
Todos toman una piedra bien grande, salvo Judas que toma una bien pequeña. Al poco tiempo le dicen:
--Maestro, ¡tenemos sed! Entonces Jesucristo exclama:
--¡Que las piedras se conviertan en agua! Todos beben hasta hartarse, menos Judas, a quien apenas le alcanza para un sorbito. Jesucristo vuelve a ordenar: --¡Tomad otra piedra para volver a caminar! Todos toman su piedra, pero Judas, esta vez toma un peñasco de una tonelada. Trescientos kilómetros después ven a un campesino que no obtiene cultivo de su tierra por falta de abono, entonces Jesucristo exclama:
--¡Que las piedras se conviertan en abono!
Judas, casi tapado de mierda, extiende sus brazos y clama al cielo:
--¿¿¿¡¡¡Es o no es para traicionarlo!!!???
Hasta hace unos pocos días desconocía el dato sobre Pelikan que doy a continuación. Traduzco de Primo Levi: A Life (2002) de Ian Thomson, periodista inglés que fue el último en entrevistar a Levi y a quien le llevó diez años escribir esta voluminosa biografía.
“Auschwitz III era propiedad del coloso químico I.G.Farben que era --incluso para los estándares modernos-- una organización excepcionalmente recursiva: desde sus 334 fábricas instaladas en la Europa ocupada manaban las materias primas estratégicas para la maquinaria bélica alemana. El pacto mefistofélico de I.G.Farben con Hitler produjo una alianza militar-industrial hasta entonces nunca vista que implicó esclavitud masiva, saqueo de los países ocupados y asesinatos a gran escala. Entre las compañías operativas de Auschwitz III figuraban la BASF, Siemens, Bayer, Agfa, Hoechst, AEG y Pelikan (que proveyó de tinta para tatuar los números de los prisioneros)”.
Debemos entender por pragmatismo una especie de concepción económica de la prosa, fundada en la noción de cantidad y calidad de sentido que un texto debe suministrar, del mismo modo que la rapidez con que lo suministra. Más económica --es decir más rentable-- es una prosa cuando mayor es la cantidad de sentido que suministra, mayor la calidad de su sentido en lo que atañe a su claridad, y mayor la rapidez con que ese sentido es aprehendido por el lector. La perfección de esta fórmula la alcanzan la jerga periodística y todas las normas de corrección de estilo que imperan en los lugares por donde transita lo escrito, donde se produce y se consume masivamente prosa; editoriales, agencias de información, ministerios, etc. Como para cualquier otra mercancía, la prueba de la calidad del sentido está dada por la funcionalidad, que es la forma más clara de la razón de ser de un objeto.
JJS, La narración-objeto, 1999
Fischer vivió peligrosamente hasta el fin. En ese sentido era leninista.
-¿Qué reflexión le merece entonces su muerte? ¿Qué puede decirnos al respecto?
-Que estaba loco, pero quería, como todos nosotros, salir del barro en busca de la felicidad y con la conciencia y los pies limpios. Y que, como todos nosotros, no lo consiguió.
Guillermo Piro
"Se ve claro que la moda es un código severísimo; nadie escapa a su diktat. [...] En Roma asistí a recepciones de la Santa Sede y presencié cómo los cardenales, aparentemente encadenados a un "uniforme" atemporal, se detenían en la escalera para decirse: '¡qué elegante vienes hoy!', refiriéndose a sus zapatos. No pasemos por alto que una de las primeras medidas de Ratzinger fue cambiar el sastre papal y poner fin al estilo Wojtyla; entre sus innovaciones figuran las de haber alargado su estola veinte centímetros, usar gemelos de oro y calzar zapatos de Prada de 500 euros".
( "La moda, metrónomo de la cultura", entrevista a Jorge Lozano, por Pablo Pérez. PdeV, 89, dic. 2007).
